The Macedonian, Dimitar Krstev, known as Dicho Zograf (1819 – 1873) was one of the most famous icon and fresco-painters on the Balkans during the 19-th century. He was born in the small village of Tresonche in the Miyak region in the Republic of Macedonia (in the western part of the country). During his short life he has painted more than 2.000 icons for the needs of the orthodox church, first of all in Macedonia, Serbia and Greece.

DI^O ZOGRAF (Dimitar Krstev)

(1819-1873)

Zdravoj `ivo!

По толку годиње зборвање за мене и за моите дела и живописанија по дуњава, се стори и теа... и ја да си кажа лаф-два за моето животописание од моето село Тресанче, па до целава земја балканска. За оније кои не ме зноет, ја су Дичо, велит су бил еден од најголемите животописци, сиреч зографи на земјава во 19 век. Паметува оти дур бев во светот, зографисав и погоре от 2.000 икони. Тије икони сега требет да се вардит како зениците во очите ви, зашчо како големи и важни слуша оти пред година-две беје извадени и во големиот универзитет Сорбона во френската држава.

Сите се тегнет и се кошкает за мене. Србите велит су бил највеликиот српски зограф, Болгарите ме клавает меѓу творците болгарски, а ја можа да реча оти су бил Мијак от Тресанче. Илјадници слики светии зографисаф и ‘и потпишаф со писмо "из руки Дича Зографа", а моево грешно лице никоде не го насликаф, па денес не ме зноете какво лице су носел на себе.

Нејсе, тога ќа требет да ме погледате во душава и во сликине шчо су ‘и оставил, па од ним да познаете шчо лице су ликувал. А, за нив не берете гајле. Ви оставив една Ерминија, коде ви ‘и запишав сите рабоќе за животов мој, невестата, децата и за мајсторлакот зографски.

Ја су роден во родот от татка ми Крсте и дедо ми Перко во 1819 година во маало Лековци, село Тресанче, Деборска держава. Моите ми го клале името Димитар, па од татка Крсте, су бил Димитар Крстев. Коа беф помал, како еднуш да начуф оти су задоен в Селце, кое е на пол саат одење од Тресанче и оти таму су имал друг татко. Коа тој умрел ја су бил руљче, а мајка ѓова се преможила в маало Лековци в Тресанче. За овеа нешчо не зно, а тресончанецот Томо Смиљаниќ - Брадина, академик по ука, попатно го запишал теа по кажување на постари селани.                                            

локација на куќата - маало Лековци

Татко ми, Крсте Перков, беше зограф, ама повеќе беше резбар и копаничар. Работее еден до еден со Негрија Фрчкоски и син му Макарие от Галичник.

У нас ф куќи от секогаш се зноело за ред. Се зноело кој шчо правит и коде му е местото. Памета како в Лековци мајчето вардеше на сите нас, на куќата, стоката, коснувањето... не зно како пустата ја вадеше онаа снога од себе. Стоката секогаш беше подалеку од нас, а в куќи никогаш не сме спале на душеме, а на кревети. Коа ќе доеше време да се ручат ќа седнефме на маса, а мајче на сите ќа ни туреше од зготвеното в каленик, ќа ни наредеше лајци и никој не почнувафме да јадеме дур не седнеше и таја на маса. Коа ќа го разделефме јадењето, тате Крсте је велеше: “Ај, почни”. Таа пак, ќа му преречеше: “Е, ти почни прв де, ти си домаќин”. “Не, не, домаќинката е ст’лбот на куќава”, ќа је одговореше тате.

Тој пак, горе ф куќи имаше едно одајче коде работеше. Тамо ‘и чуваше мастрафите, алатките и боите, па не даваше никому од нас да припирисат во него, зашчо мие деца бефме, ќа му префатиме нешчо и ќа му расипеме.

Коа малу потпораснаф тате ме збра со него, во неговата копаничарска тајфа. Работефме многу, ама мене рокава не ми фаќаше со љубов егињата, длетата, чеканите, па сî повеќе се загледуваф во зографите со кои тате често се гледаше и другаруваше. ‘И имаше тога многу во манастирон Бигорски (фото - долу лево), па ја кроце-кроце заминаф от кај татка и појдов коде нив.

Бигорските зографи кои занаетот го печеле на Света Гора Атонска на место ми покажае темелите на зографството. Тога тајфите ‘и водеше мајсторот Михаил од Самрина, Цинцар от кого многу научиф.

Дур бефме во Драма, се стретифме со мајсторот Михаил и како шчо ми било судено, коде него го насликаф првото мое целосно зографско дело. После теа заминаф в Скопје и за иконостасот на црквата “Света Богородица” насликаф нешчо повеќе от 50 иконостасни икони.

Таке го почнаф ја занаетот зографски.

Теа беше некоде во 1835 година. От туе, па сî до смртта, изработиф повеќе од 1.600 икони и фрески, станав мајстор, учител на познатите зографи Максим Ненов - војводата, Блаже Дамјанов, Исаија Мажоски, на син ми Аврам, на Јосиф Радевиќ и на синот на зографот Петре Пачар, Глигорие.

Токо, пред теа ме фтасае годините за женачка. Се ожениф на 20 години. От венчавањето подоцна ми се родије седом синови и едно момале. Синовите ми беје: Аврам, Нестор, Арсение, Евгение, Спиридон, Ефтим и Божин, а ќерката Темјана.

Коа нап’лниф 22 години со тајфата заминафме за в Охрид, а веднаш потоа нî викна лазаровскиот ќеаја, Ѓурчин Кокале за да ја зографисаме новата црква. За теа лично се заложил владиката Анатолиј Зографски, родум од овеа село, коа чул оти ќеајата имат намера да викат зографи дури от Света Гора.

Од 1844 до 1845 година сликаф по црквите и манастирите на Скопска Црна Гора во село Кучевиште. Да спомена само оти дур работефме туека рабоќето 'и вардеше Михајло, исто така от Тресанче од маалото Јуруковци, кој му беше татко на Јосиф, кој подоцна стана кмет на Скопје и изгради многу чуда за градот.         

Во 1844 година појдуваф и в Бигорскиот манастир, коде во следните четири годиње зографисаф неколку престолни икони. Го насликаф Исус Христос, "Света Богородица", "Свети Јован Крстител" и иконата "Свети Свети Ѓорѓи Димитрија".

После теа работаф во Бањани, а во таја 1845 година 'и насликаф и иконите во црквата во Тресанче, во “Свети Петар и Павле” (“Света Богородица Одигитрија”, “Свети Јован Претеча” и “Сабор на светите апостоли”), а во следната година и иконите “Свети Никола Чудотворец”, “Свети Три Јерарси” (“Свети Василие Велики”, “Свети Јован Златоуст” и “Свети Григорие Богослов”), како и иконата “Свети Атанасие”. Во истата година насликаф и други икони за тресанечкиот храм. Теа беа престолните икони на “Света Недела” и на “Света Параскева”, а во 1847 година и иконата на “Свети Архангел Михаил”. Цртањето на оваа икона ја помогна Петре Пачар от нашево село, па му дадоф да се потпишет под неа, како мој ученик.

Особено успешно ми беше животописанието на големиот иконостасен крст во големата тресонечка црква кого го завршив во 1854 година.

Зографисувањето на оваа црква траеше сe на сe од 1844 до 1854 година.

Во исто време во 1849 година есента заминаф накусо и во Вевчани коде изработиф една икона, "Света Богородица со Христос", а следната година беф во горнореканските села Сенце и Кичиница, а потоа и в Охрид коде во црквата "Света Богородица Каменска" нацртаф една иста икона како вевчанската. Годинава во Охридско зографисаф 21 икона, а ушче толку и следната коа ја нацртаф иконата "Свети Врачи Големи" во црквата "Света Богородица" исто таке в Охрид.

Шчо да ви кажа? Овие годиње успеаф најцеловито да 'и исползува сите мои творечки можности, па во следните годиње 'и зографисаф следниве позначајни икони: Иконостасот во црквата "Свети Димитрија" во село Волковија (1852 година), иконостасот во црквата "Свети Никола" во манастирот во село Љубанци (1853 година), во храмот "Свети Никола" во Куманово (1856 година), во црквата "Свети Илија" во село Кадино (1857 година), "Света Марина" во село Зубовце (1859 година). На крајот от оваа гомина заминаф во Србија и во Врање зографисуваф во црквите "Света Троица", во црквата "Света Богородица" во Скопје (1860-1861 година), па потоа пак појдоф в Охрид коде работефме во храмовите "Свети Никола Геракомија", "Света Богородица Челница", "Света Богородица Каменска", "Света Богородица Болничка", Света Богородица Перивлептос" и во "Свети Димитрија".

Во овие цркви и годиње нацртаф стотици и стотици икони, а имаше и многу луѓе кои сакае да им црта светии, па ниф не ги пишаф една по една.

Работејќи на сенките на моите икони вардеф на обликувањето на животоносниот израз на иконата. Нејзе је клаваф голем контраст и 'и смалуваф пасажите. Иконите 'и сликаф на златоносна основа, шчо на ликовите на светиите им дават посебна духовност. Вардеф коа зографисуваф мали икончиња да не им се губит от изразувањето и обликот кој го имает поголемите, да реча, да не се стопит ликот од личниот светител. Многу е важно да зноете оти не требет да се користит вештачки бои, а коа имате на ум нешчо да сликате, вардете готовите боите да не 'и клавате веднаш на даската или платното, ами оставете 'и да тифнет барем два дена за от нив да излезет лошотиите кои 'и гризет дрвата и платната. Кој сакат да зноет повеќе за рабоќето кои сам 'и научиф, најдете ја мојата Ерменија, а во неа на 201 страница напишаф с# шчо зно за зографисувањето.

Памета како дента у нас ф Лековци дојдое да ме видит учителот Мино Брадиноски и попот Мартин. Полафифме малу и коа се кренае да си одит, потстанав и ја. ‘И испратиф до портиче и је реков на домаќинката да ми сварит еден чај и во него да ми капнет малу ракиица. Дур се попраќафме со двајцата, чајот беше сварен. Коа се прибраф в сопче, се напиф од него и наеднуш ми се стори како лошо и почнав да ја губа светлинава од пред очи. Оттога саде паметува како домаќинката викаше по Мартина и попот кои покроце слагае по потичето кон Брадиновци. Коа дојдое, ја веќе беф тргнат на умирање.

Слуша, денес велит оти невестата ме отрула и дека не било случајно теа шчо наместо ракија, таа во чајот ми турила от отровот со кој ‘и мешав златните бои за иконите. Други пак велит, случајно се сторила несреќата. Теа веќе не го зно...

Како шчо велеле постарите, сакале да ме закопает в моето маало Лековци под стариот костен, на гробишчата кои ја ‘и напраиф. Арно ама, попот и учителот рекле оти требет да ме закопает во дворот на црквата сред село оти многу нешчо су сторил за неа. Споменувае нешчо оти теа ќа го стореле одма зад олтарот.

Некои рекое на крај ме клале на Долни Ленишча коде речишчето, ама и оти можеби пак, на малите гробишча сред село, от коде после коскиве ми ‘и префрлиле во костурницата во "Свети Николче".

Право да ви кажа, не зно шчо сторије на крај. Саде едно е јасно. Денеска в Тресанче од мојата куќа в Лековци останае саде ушче неколку камена, а местото је беше десетина метра северно от  куќата на Гавриловци.

Сеа саде на едно мисла...

  камен од куќата на Дичо

Шчо ќа беше со мене и колку ушче икони ќа зографисаф да не ме наеше умирачката? Ал ќа ‘и покриеф сите цркви во Македонија со моиве роце, а луѓево денеска малу повеќе ќа зноеја за животописната умешност у нас. Се мисла, да не не сторив доволно за црквата и за вас?

Вардете ми ги оние рабоќе шчо ‘и остаиф да ‘и красит црквите у нас и у другите земји, зашчо за да го дозноеме светот надвор од нас, требет првин самите себе си да се научиме.

Да сте ми живи и здрави!

                                        iz ruki                        

Иван Блажевски

м-р Емил Алексиев

ИКОНОПИСОТ НА ДИЧО ЗОГРАФ

     Деветнаесеттиот век е преломен период кога во Македонија се случуваат длабоки и сеопфатни промени. Брзиот економски напредок на градовите го овозможува формирањето на македонското граѓанство кое постапно ќе се конституира во влијателен општествен и економски фактор и ќе стане носител  на општествено-економскиот и културно-просветниот живот на македонскиот народ. Влијанието на изменетите општествени односи ќе се почуствува врз широка основа на духовен, културно-просветен и уметнички план. Се отвораат световни училишта, се афирмира народниот јазик, се помага издавањето книги и учебници, се јавуваат амбициозни иницијативи за градење на верски објекти. Значително се зголемува бројот на домашните градители, копаничари и зографи.

Промените се случуваат во целокупноста на духовниот живот и на неговите манифестации. Се менува односот  кон моралот и убавото, се менуваат обичаите и вредностите. Се распаѓаат идеолошките матрици, во чии рамки се интерпретира стварноста и се структуираат нови.

Длабоките промени во 19 -от век (менување на социјалната, културната и религиската суперструктура) ќе предизвикаат тектонски поместувања во свеста на луѓето. Новото време ги укинува ориентерите врз кои е засновано организираното, од традицијата структурирано сфаќање на светот како затворена целина.  Религијата се префрла на персонален план како посебно лично доживување, започнува процесот на субјективизација чија последица е меѓу другото и персонализацијата на дотогаш, во принцип, анонимните зографи и мајстори градители.

Сложениот тип базилики кои започнува да се гради во ова време сé повеќе добива профан карактер што го одредуваат низа надворешни фактори како што е проекцијата на социјалната структура во архитектонската структура на храмот. Улогата на градителите станува предоминантна потиснувајќи ги зографите во заден план. Сега, зографите ја прилагодуваат својата сé повеќе скратувана иконографска програма на наметнатиот архитектонски модел на храмот, со кој, во хоризонтална проекција, доминира олтарната преграда која метастазира и станува доминантен дел од храмот каде се преповторуваат елементите од разбиениот иконографски систем. Иконографската програма станува алиби за една слободна стратегија на знаците кои веќе не упатуваат кон длабочините на смислата, туку сведочат за исчезнувањето на идејата за Бога во епифаниите на неговите претстави.

Затворањето на кругот од ранохристијански базилики до сложените базилики од 19-от век упатува на архитектонски модел кој  сугерира враќање кон изворните традиции на христијанството во време кога тоа забрзано ја губи својата моќ. Врз појавата на овој модел имаат влијание како донаторите од редовите на граѓанството со своите потреби и сфаќања, така и црковните великодостојници со својата концепција за реставрација на христијанскиот универзум. Во основа, моделот ја одразува актуелната слика на светот.

Во еден ваков контекст на времето, творештвото на тресончанецот Дичо Зограф го означува блескотниот крај на еден илјадагодишен идејно-естетски систем и почетокот на сосем нов период во македонската историја на уметноста.

Освен семејното предание, основни податоци за зографот добиваме од неговите потпишани дела. Честите потписи како и стилската анализа и атрибуцијата на неговите дела се воедно и единствени патокази по кои може континуирано да се следи неговиот животен и творечки пат.

Неговата дејност е концентрирана во регионите на Мала Река, Дебар, Скопје и Охрид, каде систематски работи на нови иконостаси, ги обновува и дополнува постоечките, осликува одделни ѕидни површини со живопис и работи на цели ансамбли во новоизградените и доградените цркви и манастири. Освен ограничени продори во кумановскиот, кичевскиот и струшкиот регион како и реализацијата на неколку нарачки во Србија, тој својата дејност ја остварува по утврдена насока на движење во западна Македонија, што упатува на неговата поврзаност со црковните власти и зависноста од нивните препораки, но и на длабока вкоренетост во македонската почва. За ваквиот однос кон сопствената земја и свеста за нејзината посебност, сведочат и специфичните натписи на неговите икони.

Стилската и иконографската анализа на неговите најрани засега познати дела укажува на пресудното влијание на зографите Михаил и Димитрија/Даниил. Мошне веројатна е претпоставката дека Дичо го учел зографскиот занает токму кај Михаил и Даниил додека тие работеле во манастирот "Свети Јован Бигорски" во време на игуменот Арсение по 1830 година. Дичо, како исклучително надарен зограф, веќе со првите самостојни дела се претставува како достоен ученик на овие мајстори на иконописот.

Некаде околу 1844 година, по завршувањето на зографската обука, Дичо организира во Тресонче тајфа со променлив состав на сорабоници, а подоцна и постојана работилница со свои ученици, создавајќи предуслови за едно богато и плодно творештво.

Карактеристично за неговата работа од овој период е површинското решавање на формите и линијата како основно изразно средство. Во ова фаза од својот ликовен развиток тој сé уште не е во состојба да се ослободи од графичката схема на образецот. Облеките се крути и тешки, сликани површински а диплите ги формира во вид на покуси и подолги линии и слободно нанесени петна најчесто со златна боја. Независно од димензиите на иконата, ликовната обработка е педантна и минуциозна. Барокната декорација е сé уште нагласено присутна.

Иконите од иконостасите работени кон крајот на четириесетите години од овој век не воведуваат во една повисока фаза од неговиот ликовен развој. Веќе се чувствува напредок изразен во посигурното владеење со формата и подиференцирани премини во моделацијата на лицата и рацете. Тој ја открива функцијата на светлината во дефинирањето на формите со што кај него се јавува нов интерес за пластичните вредности.

Педесетите години се период на творечка зрелост на Дичо Зограф.   Иконите од иконстасите работени во ова време се подредени на единствена формално-стилска и идејно-естетска концепција. Во реализацијата на престолните икони е присутно настојувањето ликовите да се предаваат во зголемен формат со нагласена волуминозност и пластично обликување на формите што е постигнато со карактеристичниот начин на осветлување. Тој сигурно владее со моделацијата. Пластичниот ефект го постигнува со нагласениот контраст и смалувањето на пасажите. Иконите се сликани на неутрална, најчесто златна основа, што на ликовите им ја дава бараната спиритуалност префрлајќи ги во еден надсетилен простор. Впечатокот го дополнуваат раскошните облеки на светителите. Неутралната позадина, иреалното осветлување и идеализираните ликови на светителите се во опозиција со инсистирањето на реални деталји и транспозиција на елементи од емпириската стварност во структурата на сликата.

Кога работи мали формати, како што се празничните икони, по углед на своите претходници и современици, ги исполнува композициите со множество ликови, со фантастична архитектура и пејзаж во заднината. Карактеристично за работата на Дичо е што и покрај малите димензии, ликовите ја задржуваат формата и изразот, за разлика од неговите ученици и соработници кај кои ликовите со смалувањето најчесто се деформираат. Кога работи на живописот тој не отстапува значително од иконописните решенија.

На почетокот од шеесетите година Дичо Зограф го дистигнува крајниот дострел на своите творечки можности со иконите од храмовите посветени на "Света Троица" во Врање (1859-1860), "Св.Св. Константин и Елена" и "Света Богородица" во Скопје (1860-1861). Тој се ориентира кон складни премнини во моделацијата смалувајќи го интензитетот на бојата што се користи при сенчењето и  ја доведува до совршенство играта на светлината и сенките на лицата и рацете на светителите.

Од 1862 година Дичо Зограф го префрла тежиштето на својата дејност во Охрид, каде станува еден од најбараните иконописци. Како познат и баран мајстор, тој е соочен со многубројните нарачки од градските енории, црковните одбори и донаторите. Во овој период работи икони и живопис за православните храмови во Охрид најчесто обновувајќи ги постарите иконостаси и досликувајќи ги недовршените. Меѓутоа, со зголемената продукција и сé поголемото учество на неговите помошници во финалните работи, опаѓа квалитетот на ликовната изведба. Препуштајќи им голем дел од работите на своите соработници, како што се синовите Аврам и Спиридон/Спиро, и учениците Петре Дебрели, Јосиф Радевич Мажоски и Христо Макриев, сиот негов труд е подреден на еден деловен однос, што лесно се открива во преповторувањето на еднаш утврдените композиции и иконографски решениа.

За современиците на Дичо Крстевич, неговите икони ќе останат недостижен пример на еден творечки напор да се постигне кондензиран израз на сублимна убавина. За последен пат, во самракот на црквата, иконата ќе блесне во својот полн сјај.

Скопје, 2003 година

(Авторот е директор на Музејот за современа уметност во Скопје).

                                                                                          TresoncheWeb